Membaca Sinema Indonesia

membaca sinema indonesia pdf

Barangkali pertanyaan nakal yang muncul di benak pembaca setelah membaca judul buku ini adalah: apa yang dibaca dari sinema Indonesia? Bukankah tak ada teks dalam sinema Indonesia kecuali credit title? Membaca tak hanya berkait pada teks, tetapi lebih dari itu. Pembacaan terhadap sinema Indonesia meliputi seluruh hal yang menyertai kehadiran sinema Indoneisa dari awal kemunculannya hingga kini. Membaca adalah sebuah proses untuk memahami, mengerti, lalu kemudian menilai. Oleh karena itu, pembacaan dalam antologi ini juga menyiratkan pemahaman serta penilaian para penulisnya terhadap sinema Indonesia.

Sinema sebagai sebuah karya seni yang hadir di tengah-tengah masyarakat Indonesia dan mengambil peran besar dalam berbagai aspek kehidupan, baik sosial, ekonomi, maupun politik akan selalu menarik dan tidak boleh berhenti untuk dibaca. Pembacaan berupa analisis ataupun kritik terhadap sinema dan permasalahannya penting sekali dan menentukan perkembangan sinema itu sendiri.

Seiring dengan kebangkitan sinema Indonesia (terutama film) pada tahun 2000-an awal berbagai fenomena baru berkaitan dengan sinema pun bermunculan. Fenomena-fenomena inilah yang dibaca atau ditangkap oleh para penulis dan dituangkan dalam tulisan mereka di antologi ini. Kepentingan utamanya tentu saja sebagai respons positif dan demi mendukung perkembangan sinema Indonesia pada umumnya seperti sudah dikemukakan di awal tadi. Hal ini dikarenakan pembacaan berupa kritik dan kajian mengambil separuh tugas penting menjaga eksistensi sinema itu sendiri.

Selain itu, seperti yang diungkapkan Rony dalam tulisannya yang berjudul “Meraba Denyut Kritik Film Indonesia”, kritik dan kajian terhadap sinema Indonesia masih sangat terbatas dan jauh dari kualitas yang diharapkan. Sejak film dikenal di Indonesia pada awal abad 20, melewati masa kolonial, sampai pada era tahun 1970-an, ulasan tentangnya sangat terbatas pada sinopsis dan bagaimana tema film tersebut memiliki korelasi dengan kehidupan masyarakat penontonnya. Keberadaan film tersebut sebagai ‘diri sendiri’ dan dalam konstelasi seluruh aspek kehidupan masyarakat (secara eksternal) di Indonesia belum dikaji dengan baik. Antologi ini dapat dikatakan sebagai usaha dalam menjawab temuan dalam tulisan Rony itu, menjadi langkah awal peningkatan kualitas dan jangkauan terhadap apa yang dinamakan kritik sinema.

Sebagai sebuah karya seni, sinema menjadi refleksi dan representasi kehidupan manusia. Oleh karena itu, baik secara internal maupun eksternal, sinema mempunyai fungsi-fungsi kemanusiaan yang tinggi. Tentu saja, fungsi-fungsi ini juga berelaborasi dengan fungsi lain karena sinema dihasilkan oleh perusahaan produksi dengan target keuntungan finansial yang maksimal. Berbagai fungsi dan efek yang dihasilkannya mempengaruhi keberadaan dan posisi sinema dalam perjalanannya di Indonesia. Alhasil, pembahasan yang dilakukan terhadap film perlu dilakukan dengan titik tolak yang berbeda dan beragam.

Antologi ini mengawali kajiannya dengan memaparkan kondisi perfilman Indonesia secara umum, apa yang sudah dicapai, dan apa yang belum tersentuh oleh film Indonesia. Kemudian, perkembangan dan keberadaan film Indonesia dari sudut internal film sebagai sebuah karya seni, yang terkonsentrasi pada tema-tema, karakter atau penokohan menjadi topik utama kajian berikutnya. Beberapa kajian memusatkan pada tema-tema percintaan, horor, dan humor; karakter-karakter abnormal (gila dan psikopat), anak-anak, dan karakter kocak; dan kehadiran unsur-unsur seksual dalam berbagai film Indonesia. Kajian juga dilakukan terhadap film Indonesia sebagai bagian dari masyarakat dan negara Indonesia. Bagian ini menyorot posisi film dalam konstelasi politik dan ekonomi di Indonesia, dan bagaimana pihak-pihak tertentu mengendalikan film-film karena dianggap mampu menggiring opini publik.

Menemukan Kekosongan

Dalam tulisan Ramayda Akmal yang berjudul “Terra Incognita Film Indonesia” dikemukakan bahwa ada beberapa ranah film baik dipandang dari sisi tema ataupun jenis film yang belum tersentuh atau digarap dengan baik oleh sineas-sineas Indonesia. Ramayda menunjukkan bahwa selama ini film-film Indonesia terjebak dalam kurungan mainstream yang sudah ada. Cerita cinta, cerita horor, kegilaan ataupun komedi yang diangkat dalam film berkutat pada kekhasan yang itu-itu saja. Tema-tema seperti cerita spionase atau politik negara dan film-film sejarah masih sulit ditemukan di dalam film Indonesia. Ramayda juga mempermasalahkan latar film-film Indonesia yang kota-sentris. Jarang sekali film-film yang konsisten mengambil latar di luar kota. Begitu pula jenis film dokumenter dan animasi yang masih dirasa asing di dunia sineas Indonesia.

Tentu saja ada banyak faktor yang menyebabkan kestagnanan di atas. Akan tetapi, faktor utama yang menjadi pertimbangan mengapa film Indonesia tidak beranjak dari kungkungan ide mainstream adalah permasalahan komersial semata-mata. Film-film mainstream adalah film yang laris di pasaran. Jika sineas mencoba membuat film yang tidak mainstream, mereka mengambil risiko besar kehilangan penonton. Walau terbatas, memang tetap ditemukan film-film yang mencoba keluar dari kungkungan tersebut. Ramayda menyebutnya sebagai film-film ideologis, yakni film yang mewakili kelas atau subkultur tertentu dan berisi pandangan atau cara-cara kelas tersebut menjalani kehidupan.

Ramayda mencoba menawarkan solusi terhadap fenomena kehilangan penonton bagi film-film ideologis ini. Film-film ideologis harus lebih akomodatif yakni dengan dikemas sedemikian rupa, disamarkan dengan unsur-unsur percintaan atau komedi, agar lebih bisa diterima khalayak tanpa adanya kontroversi atau pencekalan. Film-film seperti ini adalah film ideologis yang akomodatif. Film-film seperti Laskar Pelangi dan Quicky Express dicontohkan sebagai film ideologis akomodatif yang sukses.

Setelah ranah film Indonesia dibuka dan ditelusuri secara luas dalam tulisan Ramayda, beberapa tulisan selanjutnya membedah sisi-sisi tertentu film Indonesia dengan lebih rinci dan mendalam. Tulisan Anwar dan Retno mengawalinya dengan mengangkat tema film yang jarang dibicarakan. Jika Ramayda menemukan kekosongan dalam penggarapan beberapa film, Anwar dan Retno menemukan kekosongan pemahaman masyarakat terhadap para psikopat dan orang-orang yang dianggap gila melalui film.

Analisis Saeful Anwar dalam “Riak di Jejak Ombak” mencoba menyelami dunia psikopat yang diangkat film-film Indonesia. Seperti tertera dalam abstraknya, film menjadi alternatif bagaimana sebaiknya memandang seorang psikopat yang selama ini selalu diposisikan antagonis sebagai pelaku kriminal oleh media massa. Tulisan Anwar ini merupakan satu jalan alternatif untuk memahami dunia kepsikopatan secara luas. Alih-alih menyebutnya sebagai pembelaan, tulisan Anwar lebih bisa diterima sebagai counter discourse terhadap pemahaman umum tentang psikopat.

Dengan memaparkan kekurangan-kekurangan film ketika mendeskripsikan seorang psikopat, Anwar mengungkap temuan-temuan penting tentang bagaimana psikopat telah dan seharusnya digambarkan. Temuan pertamanya adalah adanya penyederhanaan latar kehidupan tokoh-tokoh psikopat tanpa berangkat dari keadaan psikologis sang psikopat terlebih dulu. Tidak dikemukakan secara jelas, bagaimana tokoh atau penyebab tokoh menjadi psikopat.  Kemudian Anwar juga menyimpulkan bahwa gambaran sakit sang psikopat sebagai penyendiri lebih diartikan sebagai antisosial daripada penyendiri dalam arti terukurung pikirannya sementara fisiknya berada di khalayak. Terakhir, film-film tersebut berakhir dengan kematian sang psikopat sementara orang yang menyebabkan mereka sakit kebanyakan tidak merasakan dampak dari kelainan itu.

Melalui analisisnya terhadap beberapa film, Anwar ingin mengatakan bahwa psikopat itu bukan penjahat melainkan korban dan orang yang sakit. Mengutip Freud, Anwar menyatakan bahwa seorang psikopat menciptakan gambaran-gambaran palsu, ilusi-ilusi, delusi-delusi, dan melakukan mekanisme pertahanan diri sehingga seorang psikopat merasa seolah-olah memperdamaikan konflik yang ada dalam dirinya, tetapi sejatinya semua itu hanyalah penipuan diri oleh diri dan penindasan oleh dirinya sendiri. Jadi, meski terdapat beberapa kelemahan, melalui film dan pembacaan terhadapnya, Anwar ingin menegaskan kembali tentang keberadaan psikopat, kehidupannya, dan bagaimana masyarakat seharusnya memposisikan mereka.

Jika Anwar menfokuskan tulisan pada psikopat dalam film, maka Retno Iswandari melalui “Mempertanyakan Rumah Sakit Jiwa dalam Film” memusatkan penelusuran terhadap bagaimana rumah sakit jiwa digambarkan dalam film dan bagaimana rumah sakit jiwa itu memberlakukan dan memutuskan apakah seseorang gila atau tidak.

Sesuai dengan yang tertulis di abstrak tulisannya, ada dua pertanyaan utama yang diajukan oleh Retno, yakni (a) bagaimana tokoh-tokohnya menjadi penghuni rumah sakit jiwa, dan (b) bagaimana sistem yang berjalan di dalamnya berkaitan dengan pengorganisasian larangan, model hukuman, metode pengobatan, dan metode pengoreksian. Ia juga membandingkan representasi rumah sakit jiwa di dalam film Indonesia dengan film luar negeri. Dari hasil penelusurannya terhadap komparasi tersebut, Retno menemukan beberapa simpul yang sama.

Rumah sakit jiwa, dalam menangani orang gila, masih menyimpan berbagai cacat dan ketimpangan. Ketimpangan-ketimpangan yang ditampilkan itu memberi wacana bahwa rumah sakit jiwa yang ada belum sepenuhnya ideal sebagai tempat untuk memperbaiki keadaan orang-orang gila atau yang dianggap gila. Banyak koreksi yang tampaknya harus dilakukan untuk membenahi sistem yang diterapkan di dalamnya, sehingga rumah sakit jiwa bukan semata menjadi simbol kekuasaan orang waras terhadap orang gila, melainkan menjadi tempat paling kondusif untuk membantu orang-orang bermasalah menyelesaikan masalahnya secara manusiawi. Lebih dari itu, konsistensi dari masyarakat yang terlanjur memberikan otoritas perihal kegilaan pada rumah sakit jiwa menjadi masalah lebih lanjut. Jika tidak demikian, apa arti kesembuhan bagi seorang pasien jika kemudian tidak juga diterima oleh masyarakatnya?

Apa yang disimpulkan Retno tentang fenomena dalam film-film yang menggambarkan rumah sakit jiwa dapat diangkat secara luas menjadi wacana umum dalam kehidupan masyarakat Indonesia, terutama institusi-institusi tertentu yang menangani kegilaan dan hal-hal berkaitan kejiwaan manusia. Secara tersirat, Retno ingin mengatakan bahwa konsep gila sangat dekat dengan kekuasaan dan merupakan wacana yang akan berbeda definisi, ukuran, dan pemahaman jika batas-batas waktu, sosial, dan budayanya juga berbeda.

Genre yang Kabur

Barangkali pernah ada dari pembaca yang bingung menyiapkan suasana hati apa untuk menonton suatu film yang tidak jelas genrenya. Apakah kita menyiapkan suasana hati yang riang jika ingin menonton film komedi yang melalui posternya justru menawarkan lekuk-lekuk tubuh perempuan yang menawan? Atau kita sudah siap menonton film horor, tetapi ketika film diputar hanya ada sedikit ketegangan yang menimbulkan ketakutan, karena justru yang muncul “ketegangan” yang lain. Persoalan genre yang kabur inilah yang dipertanyakan kejelasannya oleh Ajiwan dan Damai.

Ajiwan Arief dalam tulisannya yang berjudul “Komedi Bernuansa Seks” mencoba menjawab pertanyaan tentang bagaimana komedi dan seks selalu berdampingan dalam film sejak dahulu hingga kini, dan mana di antara unsur komedi dan seks yang  memiliki nilai infinitas. Artinya, apakah komedi bisa bertahan karena unsur seks di dalamnya yang universal ataukah sebaliknya.

Uraian Ajiwan berawal dari satu asumsi bahwa dalam film, komedi dan seksualitas memiliki satu kesatuan tujuan, yakni rekreasi atau hiburan. Berdasarkan asumsi tersebut, pertama-tama tulisan Ajiwan mencari tahu dan menganalisis dengan cara apa saja seks direpresentasikan, digambarkan, dan ditunjukkan dalam film komedi Indonesia. Sebelumnya, Ajiwan memperbandingkan komedi seks pada dekade 1980-an dengan komedi seks dekade 2000-an. Ia menemukan bahwa tidak terlalu banyak perbedaan antara komedi seks di dua dekade itu, kecuali bahwa komedi seks pada dekade 2000-an terkesan lebih bebas, lebih berani, dan lebih vulgar. Nilai superlatif seks dalam film komedi 2000-an ini ditandai dengan penggunaan segala kata-kata dan adegan-adegan yang berhubungan dengan kelamin dan perkelaminan.

 Pernyataan yang menarik dalam tulisan Ajiwan justru ketika ia menyadari bahwa film-film komedi dengan segala asosiasi seksual itu hanya dapat dinikmati oleh kaum lelaki saja. Penonton perempuan tentu akan bingung jika menonton film-film yang demikian karena seks yang disuguhkan untuk laki-laki dan kelucuan yang ditimbulkan juga untuk laki-laki. Kelucuan-kelucuan yang ada terkadang juga penertawaan terhadap perempuan.

Temuan berikutnya yang lebih menarik adalah kesimpulan bahwa komedi bisa berubah-ubah, bisa menjemukan, dan mungkin bisa mejadi tidak lucu. Akan tetapi kelucuan seksual tidak pernah berubah. Oleh karena itu, mungkin sekali, agar tetap lucu film komedi mau tidak mau harus selalu menyertakan unsur seksual. 

Jika Ajiwan mengkaji hubungan perempuan-perempuan seksi dengan unsur komedi, maka Apri Damai Sagita dalam tulisannya “Hantu Perempuan dan Perempuan Seksi” menelusuri kehadiran perempuan-perempuan seksi sebagai hantu dalam film-film horor Indonesia. Asumsi pertama tulisannya adalah sebagai daya tarik bagi penonton, unsur-unsur seksual selalu dihadirkan sebagai penyegar. Akan tetapi, dalam penelusurannya lebih lanjut, dewasa ini unsur-unsur seksual tersebut bukan hanya sebagai pelengkap film. Unsur-unsur seksual tersebut bergeser menjadi hal pokok dalam film horor.

Berkaitan dengan fenomena di atas, adegan-adegan seksual dalam film horor pada dasarnya tidak berpengaruh terhadap alur penceritaan. Bahkan, penempatan unsur seksual diperlihatkan seolah-olah mempunyai alur khusus sehingga terkesan dipaksakan. Jadi, kehadiran unsur seksual dalam film horor semata-mata demi kepentingan meraup penonton. Karena penonton dan keuntungan yang paling penting, maka unsur seksual menjadi begitu dominan di dalam film horor.

Temuan penting lainnya dalam tulisan Damai adalah adanya marginalisasi perempuan dalam film-film horor Indonesia. Sebagian besar hantu adalah perempuan. Perempuan itu biasanya meninggal dunia setelah sebelumnya diperkosa dan dianiaya. Mereka hanya bisa membalas dendam setelah mereka menjadi hantu. Begitulah mekanisme marginalisasi perempuan dalam sebagian besar film horor Indonesia.

Tulisan yang hampir sama dengan Ajiwan dan Damai, adalah milik Aditya. Meskipun ada sedikit perbedaan karena ia melakukan studi tokoh, tetapi ia juga mengungkap unsur komedi dalam film horor. Perbedaan lainnya, unsur komedi yang ditemukannya tidak begitu mengganggu keseluruhan film yang bergenre horor.  

Aditya Erlangga Harvianto dalam tulisannya “Tokoh Bokir sebagai Karakter Kocak dalam Film-Film Horor Indonesia Periode 1984—1990” menyoroti kehadiran khusus tokoh Bokir dalam film-film horor Indonesia kala itu terutama yang dibintangi Suzzana. Meskipun film-film yang diulas sudah terlewati lebih dari dua dekade yang lalu, tetapi permasalahan yang diangkat tetap relevan dengan fenomena perfilman saat ini dimana film horor kembali mengemuka. Aditya, melalui penelusuran tipologi tokoh Bokir dalam film-film Suzzana menemukan beberapa kesimpulan penting berkaitan dengan kehadiran Bokir.

Pertama, kemunculan Bokir bisa menjadi penyegar, penyeimbang cerita horor yang menegangkan. Kedua, untuk menutupi kelemahan-kelemahan dari cerita yang monoton karena hampir semua film horor hanya bermotifkan dendam. Ketiga, untuk menambah durasi cerita karena cerita utama yang terkesan agak pendek. Selanjutnya, Aditya berasumsi pula bahwa pemilihan tokoh Bokir sebagai pembawa unsur komedi dipengaruhi oleh fisik Bokir sendiri yang ‘sudah lucu’ dan kekondangannya yang sudah tidak perlu dipertanyakan lagi dalam dunia perkomedian Indonesia. Analisis ini penting jika dikaitkan dengan film horor Indonesia yang baru-baru ini muncul. Pertanyaan sederhananya adalah apakah ada tokoh-tokoh baru dalam film horor akhir-akhir ini yang memiliki posisi dan fungsi yang sama seperti Bokir. Apa perbedaan dan persamaannya, dan mengapa timbul perbedaan tersebut.

Melepaskan Keterjajahan

Setelah berkutat dengan seks-komedi-horor dan kaitannya dengan perempuan, tulisan berikutnya masih mengupas tema tentang perempuan, tetapi “Perempuan yang Menyatakan Cinta”. Lintang Khastiti dalam tulisannya ini melihat adanya fenomena budaya perempuan yang menyatakan cinta dalam koridor emansipasi perempuan secara luas di Indonesia. Pergeseran pemahaman tentang pengungkapan perasaan kepada lawan jenis yang dianggap tabu dan merendahkan harga diri kaum perempuan menjadi hal yang biasa dan pantas dilakukan semua perempuan yang ingin mendapatkan pria yang dicintainya, tanpa harus menunggu pria tersebut menyatakan cinta terlebih dahulu, menjadi garis merah setiap film-film yang dianalisis oleh penulis.

Penelusuran terhadap fenomena ini dilakukan oleh Lintang dengan sangat rinci meliputi penelusuran terhadap karakter, latar belakang dan motif menyatakan cinta, cara, waktu, suasana, serta hasil akhir pernyataan cinta itu. Di akhir tulisan, disimpulkan bahwa fenomena perempuan menyatakan cinta, yang merupakan salah satu wujud emansipasi perempuan, memberi warna baru dalam dunia perfilman Indonesia yang saat ini mulai berkembang. Ternyata keberanian tokoh perempuan untuk menyatakan cinta dapat diterima oleh tokoh laki-laki dan tidak lagi dianggap sebagai sesuatu yang tidak wajar.

Tulisan-tulisan di atas, meski mengangkat tema yang beragam tetapi berkutat pada objek yang sama, yakni orang-orang dewasa dalam film-film. Tulisan berikut ini, mencoba mencermati keberadaan tokoh anak-anak dan segala permasalahannya di dalam film-film Indonesia. Jika Lintang menemukan adegan perempuan menyatakan cinta sebagai sebeuah pelepasan perempuan dari keterjajahan tradisi, maka Anis Maslihatin dalam tulisannya “Anak-anak sebagai Subjek Terjajah” memusatkan perhatian pada posisi anak-anak yang terjajah oleh berbagai faktor yang terepresentasi dalam film-film Indonesia, sekaligus terbatasnya film-film Indonesia yang mengangkat persoalan anak yang dapat diartikan ‘penjajahan’ terhadap keberadaan anak-anak itu sendiri.

Film-film yang muncul pada lima tahun terakhir (sejak tahun 2005 yang ditandai dengan kemunculan film Denias, Senandung di Atas Awan) tersebut dapat dilihat secara jelas masih memposisikan anak-anak sebagai subjek yang “terjajah”. Dalam hal ini, yang dimaksud dengan terjajah adalah anak-anak diposisikan sebagai subjek yang termarginalkan sehingga harus berupaya sangat keras untuk meraih apa yang diinginkan. Mereka berada dalam lingkungan yang serba kekurangan. Pola pikir yang demikian itu (barangkali) berusaha ditanamkan kepada anak-anak sehingga berakibat buruk pada mental anak. Keterjajahan anak-anak dalam film Indonesia bersumber dari berbagai faktor antara lain ekonomi, pendidikan, dan diskriminasi gender.

Menurut asumsi Anis, keterjajahan anak-anak yang bersumber misalnya dari ekonomi mampu membuat anak tersebut berjuang lebih keras, dan nilai perjuangan ini menjadi aspek positif yang mampu dipaparkan film. Orang tua juga bisa menjadi penjajah, yakni ketika orang tua menekan anak-anak dengan ambisi pribadi mereka. Akan tetapi, ia melihat gejala lain bahwa semua tokoh anak-anak yang berjuang adalah laki-laki. Anak perempuan dari keluarga yang tidak mampu seolah tidak diizinkan untuk bersekolah. Tidak diizinkan untuk berjuang seperti kebanyakan anak laki-laki. Percuma saja jika emansipasi wanita digembar-gemborkan sana-sini, sedangkan sejak kecil anak (perempuan) tidak diberikan gambaran untuk berusaha meraih yang inginkannya, tulisnya. Fenomena ini merupakan bentuk penjajahan terhadap anak-anak, khususnya anak-anak perempuan. Apa yang tersirat dari tulisan Anis adalah keinginannya terhadap hadirnya film yang melepaskan anak—terutama baginya anak perempuan—dari keterjajahan.

Kritik untuk Pengkritik

Film merupakan hasil karya seni. Setiap karya tidak dapat lepas dari kritik. Namun terkadang, ada beberapa pihak yang mengkritik film bukan dalam ranah kesenian. Bahkan, terkadang pihak-pihak tertentu tidak hanya berhenti pada kritik, tetapi ada yang sampai pada pencekalan. Kehadiran film sebagai sebuah elemen dalam masyarakat dan negara Indonesia membuat berbagai pihak menginginkan film memiliki fungsi-fungsi tertentu, seperti fungsi didaktis, fungsi penerangan, agen moral dan ideologi, dan sebagainya. Ekspektasi ini menyebabkan lembaga-lembaga yang merasa memiliki kewenangan terhadap keberadaan film (termasuk  negara sebagai lembaga tertinggi) menetapkan standar-standar terhadap film-film Indonesia. Apakah sesuai dengan ideologi negara atau tidak, mengembangkan moral dan mencerdaskan bangsa atau tidak, dan berbagai pemahaman yang mengkristal dalam aturan-aturan dan larangan-larangan. Konkretisasi mekanisme ini salah satunya terdapat dalam lembaga sensor Film (LSF) dan berbagai lembaga ‘penjaga moral dan ideologi’ lainnya. Selain LSF, berbagai ormas yang kental nilai ideologi dan membawa misi-misi moral juga kerap melakukan pencekalan terhadap film.

Tulisan Rosa Witha Armaya yang berjudul “Film Indonesia dan MUI” berusaha untuk menguraikan masalah ini. MUI bersama LSF dan Komisi Penyiaran Indonesia (KPI) seringkali bekerjasama untuk menyeleksi film-film Indonesia yang terbit. Yang diperhatikan terutama adalah kandungan pornografi dan pornoaksinya. Tulisan ini mengungkapkan bahwa pencekalan yang dilakukan MUI tidak cukup berarti bagi film-film yang dicekal itu. Film tetap beredar, masyarakat penonton tidak peduli, dan bahkan film menjadi semakin laris. Jadi, tulisan ini mensinyalir bahwa hubungan film-film kontroversial dan MUI secara tidak langsung bermotif ekonomi dan eksistensi. Film yang dicekal MUI menjadi laris, sementara MUI dianggap ‘ada’ dan ‘bekerja’.

Selain kontrol, sensor, dan cekal—ketiganya bermula pula dari sebuah kritik—dari lembaga-lembaga yang legitimate di bidang tersebut, kehadiran film sebagai bagian dari karya seni di Indonesia juga tidak lepas dari kritik baik dari orang perorang maupun masyarakat luas. Kritik ini dipandang perlu dan harus demi kemajuan perfilman Indonesia. Robertus Rony Setiawan dalam tulisannya “Meraba Denyut Kritik Film Indonesia” mencoba mengurai pertanyaan tentang betapa penting, tetapi begitu terbatas dan belum berkualitasnya kritik film di Indonesia, terutama kritik film dalam media formal seperti surat kabar atau televisi. Padahal, menurutnya kritik film berperan vital sebagai media pengetahuan, terutama bagi penikmat film. Maka menegaskan pernyataan di bagian awal tulisan ini, kritikus film berfungsi sebagai jembatan yang menghubungkan pembuat film dengan penontonnya. Ini berarti sebuah kritik film harus mampu menuntun pikiran dan sikap penonton dalam mengapresiasi karya-karya film.

Selanjutnya, Rony mengungkapkan bahwa kritik film di Indonesia masih condong kepada kritik jurnalistik, yakni kritik yang umumnya ditulis jurnalis atau penikmat film, dan dipublikasikan melalui berbagai media massa. Sementara kritik akademis masih sangat terbatas. Hal ini disebabkan masyarakat Indonesia masih cenderung menempatkan film sebagai hiburan. Fungsi film sebagai media pembelajaran belum disadari penuh. Akibatnya, kritik-kritik film lebih banyak menekankan pembahasan unsur-unsur formal sebuah film tanpa lebih jauh mengkaji berdasar paradigma lain. Selain itu, pembahasan film pada kritik jurnalistik pun tak mendalam disebabkan adanya aturan redaksional media cetak dan penyiaran.

Rony kemudian menawarkan alternatif kritik ‘bebas’ melalui internet. Keunggulan pertama adalah sifatnya yang relatif tanpa aturan ketat, sebagaimana kebijakan redaksional media massa. Internet juga memiliki nilai tambah yaitu mampu mendukung penyampaian informasi secara mudah, cepat, dan efisien.

Kabut Sinetron

Sementara film berkembang dengan dinamikanya sendiri, jenis sinema lainnya yakni sinema elektronik (sinetron) dalam hal-hal tertentu (terutama rating dankeuntungan komersial) juga mengalami perkembangan pesat. Perkembangan sinetron secara umum dan eksternal sebagai bagian dari hiburan masyarakat dibahas dalam tulisan yang membuka isu-isu di kajian berikutnya. Hal-hal dominan di dalam sinetron itu sendiri juga diangkat dalam kajian ini.misalnya saja tentang kehadiran penampakan orang yang terluka dan diperban, atau kehadiran anak-anak indigo dalam sinetron Indonesia. Ketiga tulisan tersebut seperti ingin membuka kabut persinetronan Indonesia yang kian tebal menutupi pandangan terhadap realitas kehidupan. 

Tulisan kedua Saeful Anwar berjudul “Pemerintahan Sinetron Indonesia”. Barangkali, tulisan panjang tentang sinetron di Indonesia ini cukup mewakili keresahan masyarakat dan memaparkan simpul-simpul cacat dalam sinetron dalam berbagai seginya. Pertama-tama Anwar berasumsi bahwa sinetron telah menciptakan suatu budaya baru yang dinamakannya ‘melupakan hidup dan menghidupkan lupa’, yakni suatu kebudayaan yang di dalamnya orang-orang membicarakan perihal segala sesuatu yang terdapat di dalam televisi tanpa ada keterkaitan dengan kehidupan mereka. Sinetron telah menghempaskan penontonnya jauh dari realitas hidup.

Hal ini disebabkan sinetron semata-mata dijadikan komoditas ekonomi sehingga bagaimanapun caranya, sinetron harus menggaet penonton sebanyak-banyaknya dan menduduki rating yang tinggi. Penonton yang banyak berarti iklan yang berlimpah, dan keuntungan mengalir deras ke saku produser. Oleh karena itu, Anwar menyimpulkan bahwa pengendali sinetron bukanlah sutradara atau penulis cerita melainkan produser. Selanjutnya, untuk menambah keuntungan, ketika sebuah film sukses, mereka mengalih-mediakan film itu menjadi sinetron atau sebaliknya. Tidak peduli beberapa film yang disinetronkan justru mengalami kemunduran dari sisi karakter tokoh-tokohnya karena tuntutan penguluran episode.

Anwar juga menyoroti keberadaan sinetron religi misteri dan religi-ramadhan. Jika religi misteri lebih mengutamakan segala hal yang berbau mistis, maka sinetron religi ramadhan masih menggunakan politik air mata dengan cerita-ceritanya yang sedih dan penuh derita untuk meraup penonton. Selain itu, banyaknya judul sinetron dengan nama-nama perempuan juga tidak lepas dari bahasan. Menurutnya, fenomena itu disebabkan karena sinetron-sinetron memang hanya ditujukan untuk pemirsa perempuan, supaya judul bisa diingat, dan menutupi inti cerita yang sebagian besar tidak berbeda dengan sinetron lain. Ada indikasi pula fenomena ‘daftar absen judul sinetron’ ini sebagai upaya mendompleng ketenaran nama pemeran tokoh utamanya.

Hal lain yang disoroti Anwar adalah ‘proses jakartanisasi’ yang dominan dalam sinetron Indonesia. Semakin banyak Jakarta dimunculkan, akan semakin lupa para pemirsa terhadap kehidupannya yang bukan di Jakarta. Selain itu, Anwar juga mempertanyakan lembaga pengontrol kualitas sinetron yang pernah ada dan kini mati, yakni Festival Sinetron Indonesia (FSI) yang terakhir kali digelar pada tahun 1998.

Setelah tulisan Anwar membedah seluruh aspek sinetron Indonesia dan kelemahan-kelemahannya, Ramayda Akmal dalam “Luka dan Perban Sinetron Indonesia” membidik kehadiran simbol luka dan perban yang dominan dalam sinetron dan mengintepretasikannya sebagai luka dan perban sinetron Indonesia itu sendiri. Kehadiran luka dan perban dalam cerita sinetron sebagai kedok untuk membentuk alur; dinamisasi, motivasi, dan klarifikasi karakter; sebagai latar; dan menjadi tema-tema sampingan yang justru menjadi dominan. Apa yang terjadi ini menunjukkan bahwa, tanpa luka dan perban, sinetron tidak mampu menolong dirinya untuk membentuk alur yang baik, karakter yang mantap, tema yang teguh, dan latar yang variatif. Inilah luka pertama sinetron Indonesia.

Kemudian, Ramayda juga menelusuri luka-luka lain dari sisi eksternal sinetron. Terutama sekali dalam hal fungsi sosial politik sinetron. Dengan yakin Ramayda berasumsi bahwa sinetron Indonesia sama sekali tidak memiliki fungsi sosial politik. Sinetron Indonesia tidak mewakili suatu kelas tertentu, tidak memperjuangkan hak-hak tertentu, juga tidak membawa misi-misi kenegaraan seperti pembangunan dan penyebaran ideologi. Sinetron Indonesia tidak dapat disebut sebagai community soap atau dynastic soap seperti sinetron di Inggris, tidak juga sebagai prodevelopment soap (sinetron pendukung pembangungan) seperti di India.

Sinetron yang semata-mata menghadirkan hiburan seperti sinetron Indonesia disebut sebagai diadik sinetron. Akan tetapi, memenuhi fungsi hiburan saja pun sinetron Indonesia banyak menyimpan ‘luka’. Proyek kejar tayang, sinetron sebagai trial produk, dan konten kekerasan yang dominan membuat sinetron Indonesia tidak dapat disebut sebagai hiburan. Luka-luka ini pun kemudian disadari atau tidak dan lambat laun akan menginfeksi penontonnya.

Tulisan terakhir berjudul “Merindukan Ratu Adil Mendapatkan Indigo” karya Fitriawan Nur Indrianto. Jika Ramayda menganggap kemunculan luka dalam sinetron merupakan representasi cacat sinetron itu sendiri, maka Fitriawan mengartikan kemunculan anak-anak indigo dalam sinetron sebagai gambaran keinginan kuat masyarakat Indonesia akan hadirnya ratu adil. Anak indigo direpresentasikan sebagai anak-anak yang memiliki kekuatan supranatural yang lahir untuk membela kebenaran. Dalam sinetron anak indigo hadir untuk menutupi kekurangan yang dimiliki oleh tokoh utama. Anak-anak tersebut telah menjadi Ratu Adil bagi kehidupan khususnya untuk tokoh-tokoh utama yang selama ini direpresentasikan sebagai seorang yang tidak berdaya menghadapi kejahatan.

Anak-anak indigo yang muncul dalam sinetron disebut Fitriawan sebagai tangan penggerak dari Tuhan untuk mengatasi ketidakmampuan kenormalan dalam mengatasi segala masalah yang terjadi di dunia ini. Gambaran tentang diri mereka yang memiliki kekuatan supranatural  menjadi pijakan untuk melihat konsep Ratu Adil yang selama ini dibayangkan sebagai sebuah pertolongan gaib yang terkadang tidak bisa diterima oleh akal sehat. Kegaiban yang tidak bisa diterima oleh akal sehat tersebut justru menjadi satu-satunya jawaban yang selama ini dibayangkan oleh orang-orang yang merindukan pertolongan.

Apa yang terbayang oleh tokoh-tokoh sinetron adalah apa yang diinginkan oleh masyarakat Indonesia pada umumnya. Di tengah kesulitan hidup yang mendera, pemimpin yang tidak dapat dipercaya, negara yang tidak peduli, kriminalitas meningkat tajam, moral tidak memiliki kekuatan lagi, hanya ada satu jalan mengatasi semua itu; keajaiban, ratu adil, anak-anak indigo.

Di antara tulisan-tulisan lain, mungkin tulisan Fitriawan satu-satunya yang memaparkan sedikit nilai positif dan pengharapan melalui sinetron. Walaupun sebenarnya, pengharapan akan adanya ”ratu adil” berarti juga keputusasaan. Akan tetapi, sebagai penutup seluruh antologi ini, tulisan Fitriawan adalah air segar setelah pembaca dihamparkan di gurun yang gersang dan penuh ranjau.

Terakhir, kepada pembaca, saya ucapkan selamat membaca, selamat membaca sinema Indonesia. * * *

Bagikan tulisan dari aprinussalam.com ini ke:

Facebook
WhatsApp
Twitter
LinkedIn
Google+
Aprinus Salam

Aprinus Salam

Aprinus Salam merupakan penyair yang sangat tidak produktif. Hijrah ke Yogyakarta, Desember 1977, setelah lulus Sekolah Dasar di Riau, hingga kini ia telah dan tetap bermukim di Yogya.

Tentang Aprinus Salam

Komentar

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Bacaan Terbaru

Seni, Sastra dan Budaya
Aprinus Salam

Menjadi Budak

Praktik dan pemaknaan tentang budak termasuk kisah kurang sedap. Dalam berbagai struktur dan levelnya, budak merupakan sosok yang keberadaannya dianggap rendah atau di bawah, tidak

Read More »
Sosial dan Politik
Aprinus Salam

Kesepian

Benarkah kita, atau siapa saja, pernah atau bisa mengalami kesepian? Mengapa itu dimungkinkan? Apa sebenarnya yang sedang terjadi?Sepi, suasana sepi, adalah suatu situasi jauh dari

Read More »
Sosial dan Politik
Aprinus Salam

Politik Penampilan

Politik penampilan adalah bagaimana kita mengekspresikan diri kita dalam kehidupan sehari-hari. Politik di sini maksudnya berbagai cara, strategi, maksud, kepentingan, dan tujuan-tujuan yang ingin dicapai

Read More »
Seni, Sastra dan Budaya
Aprinus Salam

KESALAHAN DAN KEJAHATAN DALAM BERBAHASA

Ucapan Terima Kasih Terimakasihku kepada Tuhan yang memberi kesehatan dan kesempatan menulis buku ini. Pada akhir Maret 2020,kita mulai mengalami masa-masa pandemi. Ada suatu masa

Read More »
Sosial dan Politik
Aprinus Salam

PENTING – REMEH, BESAR – KECIL

Dalam berbagai pembicaraan, suatu hal yang sering muncul adalah pernyataan; “itu masalah remeh, ini penting; atau itu urusan kecil, ini masalah besar”. Persoalannya, apa dan

Read More »
Sosial dan Politik
Aprinus Salam

Merdeka Bertualang

Yang saya bayangkan dengan merdeka bertualang sebenarnya setara dengan merdeka belajar. Merdeka belajar adalah satu paradigma melakukan hal belajar secara merdeka. Kebebasan, kemandirian, dan ketidakbergantungan

Read More »

Sukai Halaman Facebook Saya

Terima Kasih
Sudah
berlangganan

Share on facebook
Share on google
Share on twitter
Share on linkedin